摘要：短視頻成為吸引網(wǎng)民“觸網(wǎng)”的首要應(yīng)用，其作為媒介化了的現(xiàn)實(shí)生活，不可避免地附麗著某種審美屬性，成為廣義上的一種審美樣態(tài)。將短視頻作為泛網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)中的一個(gè)“類”化的整體加以討論，可以更深刻地理解互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)下人的審美體驗(yàn)正在發(fā)生怎樣的變化，以及這種變化所蘊(yùn)含的對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝審美特征的思辨性認(rèn)知。短視頻的審美新特質(zhì)，有時(shí)恰恰是在對(duì)某些傳統(tǒng)審美表征的否定中呈現(xiàn)出來，并在這種表征的否定中重新達(dá)至與傳統(tǒng)審美價(jià)值內(nèi)核的內(nèi)在統(tǒng)一，由此激發(fā)許多新的審美啟迪。

　　關(guān)鍵詞：短視頻  網(wǎng)絡(luò)文藝  大眾審美  現(xiàn)代審美

　　2022年，我國短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億人，成為吸引網(wǎng)民“觸網(wǎng)”的首要應(yīng)用。短視頻內(nèi)容涵蓋現(xiàn)實(shí)生活方方面面，并不都是為滿足人的審美需要而生產(chǎn)的。作為媒介化了的現(xiàn)實(shí)生活，短視頻又不可避免地附麗著某種審美屬性，成為一種廣義上的審美樣態(tài)。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)視聽領(lǐng)域，相對(duì)網(wǎng)劇、網(wǎng)綜、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、網(wǎng)紅直播等形式，短視頻是發(fā)展速度最快、涉及范圍最廣、網(wǎng)絡(luò)媒介特征尤為突出的一類內(nèi)容樣態(tài)。將短視頻作為泛網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)中的一個(gè)“類”化的整體加以討論，可以更深刻地理解互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)下人的審美體驗(yàn)正在發(fā)生怎樣的變化，以及這種變化所蘊(yùn)含的對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝審美特征的思辨性認(rèn)知。

　　一、短視頻帶來的審美體驗(yàn)變化 

　　是什么在驅(qū)動(dòng)10億用戶孜孜不倦地刷短視頻？如果把原因僅僅歸結(jié)于媒介技術(shù)進(jìn)步帶來的新奇體驗(yàn)，或者現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏生活模式造成的審美讓渡，抑或后現(xiàn)代文化景觀中亞文化群落的集體狂歡，恐怕都不足以解釋短視頻崛起的趨勢(shì)和內(nèi)在成長機(jī)制。時(shí)至今日，需要把短視頻置于大眾文化和大眾審美的中心位置加以審視，深入分析其中透射的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的美學(xué)話語轉(zhuǎn)型，才能準(zhǔn)確把握其背后隱含的價(jià)值意義。

　?。ㄒ唬纳畹摹懊浇榛钡剿囆g(shù)的“去媒介化”

　　麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人的感官的延伸。人通過不同媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照，具有不同的感官偏向。藝術(shù)對(duì)生活的表現(xiàn)，總要借助于一定的媒介語言，因而也必然遵循媒介的這種底層邏輯，強(qiáng)化作用于人的某一種感官。傳統(tǒng)媒介如廣播、電話、攝影、文字等，基本都屬于對(duì)人的某一種感官的延伸。即便影視媒介帶來的視聽沉浸打破了單一感官限制，也沒有突破單向化傳播的藩籬。所以，在人的體驗(yàn)中，現(xiàn)實(shí)生活與媒介內(nèi)容是存在一定距離感的，現(xiàn)實(shí)生活的“媒介化”狀態(tài)并不明顯。

　　進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，這一狀況發(fā)生了重大變化。萊文森認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)媒介相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活是全感官體驗(yàn)的“完全真實(shí)”的媒介延伸。也就是說，人通過互聯(lián)網(wǎng)媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受是全面的、立體的、統(tǒng)合的。因此，在人的直觀感受中，現(xiàn)實(shí)生活與媒介內(nèi)容的距離感顯著壓縮，生活由此顯性的“媒介化”了。這在短視頻快速崛起的過程中表現(xiàn)的格外明顯。盡管從單一短視頻看，它依然是傳統(tǒng)的、單向的視聽形態(tài)，但從整體看，短視頻生產(chǎn)和傳播的全民性、社交性、即時(shí)性、互動(dòng)性、共享性，內(nèi)容及體驗(yàn)的當(dāng)下性、參與性、豐富性、直觀性、在場(chǎng)性，完全使其能夠統(tǒng)合成為一個(gè)龐大的、雙向的、與現(xiàn)實(shí)生活一體化的認(rèn)知空間，這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

　　互聯(lián)網(wǎng)在推動(dòng)現(xiàn)實(shí)生活“媒介化”的同時(shí)，也帶來藝術(shù)的“去媒介化”趨勢(shì)。短視頻相關(guān)特征的討論中，常常伴隨“沉浸”“在場(chǎng)”等話語，意即媒介的存在感正在淡化。媒介技術(shù)進(jìn)步終有一日會(huì)讓我們感受不到媒介的存在，屆時(shí)的藝術(shù)新樣態(tài)同樣會(huì)走向立體交互的深度沉浸。短視頻當(dāng)然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒達(dá)到這個(gè)程度，相比于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用下正不斷創(chuàng)新的網(wǎng)絡(luò)文藝樣式，短視頻仍未徹底脫離傳統(tǒng)視聽傳播形態(tài)的外殼，但這并不妨礙它成為“去媒介化”發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

　　（二）從“神游”到“在場(chǎng)”的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換

　　傳統(tǒng)藝術(shù)也一直講求“沉浸”體驗(yàn)，但這種“沉浸”體驗(yàn)是通過“靜觀默照”的傳統(tǒng)審美方式，以“入神”“神游”的途徑獲得的。所謂“神游”，“意味著個(gè)體意識(shí)高度集中所達(dá)到的一種‘物我兩忘’的專注程度”，個(gè)體在進(jìn)入藝術(shù)營造的意義空間之后，代入角色、沉湎想象，進(jìn)入一種忽視身外事物與環(huán)境的狀態(tài)。但反過來看，“入神”“神游”恰恰反映了媒介的存在這一客觀限制，是在媒介制約下人的審美活動(dòng)的一種積極作為和主動(dòng)適應(yīng)的狀態(tài)。

　　短視頻所強(qiáng)調(diào)的“在場(chǎng)”，則完全是另外一種“沉浸”體驗(yàn)，是一種視聽信息高密度包裹下的擬真性的身心體驗(yàn)。在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下，這種“沉浸”不再需要持續(xù)專注地想象，不再需要主動(dòng)調(diào)動(dòng)自身以往審美經(jīng)驗(yàn)的大量參與才能在虛構(gòu)中實(shí)現(xiàn)，而是直接進(jìn)入、直接達(dá)到、直接獲取；這種“沉浸”也不是傳統(tǒng)影視的單向視聽沉浸，而是隨時(shí)隨地可瀏覽、可轉(zhuǎn)發(fā)、可評(píng)論、可創(chuàng)作、可發(fā)布、可交流的雙向、多向的介入。這種“在場(chǎng)”體驗(yàn)的支點(diǎn)，不再僅僅是“神游”狀態(tài)下個(gè)體所依靠的豐富想象力，而是進(jìn)一步擴(kuò)展到了其豐富性遠(yuǎn)超個(gè)體想象力的直觀現(xiàn)實(shí)生活。

　　從“神游”到“在場(chǎng)”的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)換，是生活“媒介化”和藝術(shù)“去媒介化”發(fā)展趨勢(shì)下的一個(gè)深刻變化，也是網(wǎng)絡(luò)文藝審美體驗(yàn)不同于傳統(tǒng)文藝的一個(gè)核心因素。這種體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換對(duì)普羅大眾具有強(qiáng)烈的吸引力，因?yàn)樗S度更加多元、獲取更加直接、感受更加真切，同時(shí)，它也讓審美主體的地位進(jìn)一步加強(qiáng)，在面對(duì)審美對(duì)象時(shí)，審美活動(dòng)的自由度進(jìn)一步拓展。

　?。ㄈ姆忾]的情感體驗(yàn)到流動(dòng)的情感釋放

　　傳統(tǒng)文藝如文學(xué)或電影的受眾，往往只能在個(gè)人的虛構(gòu)世界中摹想與作品中的人物交流，以此獲得審美情感體驗(yàn)。但當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)，具備了讓受眾與主角人物直接交流的現(xiàn)實(shí)可能，從而極大提升了受眾的心理滿足和精神愉悅。

　　盡管短視頻目前還不能實(shí)現(xiàn)上述效果，但其創(chuàng)作生產(chǎn)的整體機(jī)制隱含著這種潛質(zhì)。短視頻意在將藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)生活貫通，一定意義上也是將參與生產(chǎn)的人與藝術(shù)呈現(xiàn)的“人”貫通，是將現(xiàn)實(shí)世界與審美世界貫通。比如，李子柒既是現(xiàn)實(shí)世界的活生生的人，也是她的短視頻審美世界中的活生生的人，觀看她的短視頻的人，與她（無論是現(xiàn)實(shí)中的李子柒還是短視頻世界中的李子柒）交流就具備現(xiàn)實(shí)的可能性。這也正是網(wǎng)紅直播的魅力所在。網(wǎng)絡(luò)文藝借助互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)獨(dú)具優(yōu)勢(shì)的媒介特征，將個(gè)體與藝術(shù)產(chǎn)品之間的傳統(tǒng)審美場(chǎng)構(gòu)建從意象世界投射于整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，為審美主體拓展了情感體驗(yàn)的維度和空間。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)在傳統(tǒng)媒介的制約下，是以少數(shù)人（專業(yè)藝術(shù)工作者）的生產(chǎn)滿足多數(shù)人的審美需要，其審美主體當(dāng)然可以獲取豐富的情感體驗(yàn)，但大多是相對(duì)封閉和間接的。而短視頻作為網(wǎng)絡(luò)文藝的一種新形態(tài)，是在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下多數(shù)人的共創(chuàng)共享，是在直接交互流動(dòng)的情感釋放中相互滿足的開放性的生產(chǎn)。因此，在邏輯上，它可以讓每個(gè)個(gè)體及其微觀生活世界具備成為其他個(gè)體的審美對(duì)象的可能性。

　　二、短視頻面對(duì)的大眾審美塑造質(zhì)疑 

　　短視頻能否真正豐富人的精神世界、有效提高大眾審美能力？此前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等邊界相對(duì)比較清晰的網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，也曾面對(duì)類似質(zhì)疑。伴隨網(wǎng)絡(luò)文藝主流化進(jìn)程的加深，這種質(zhì)疑正在逐步消失。但短視頻作為一種泛網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)中的新興類型，其形式和內(nèi)容都還在持續(xù)演進(jìn)之中，其在發(fā)展初期存在這方面的困惑，是客觀合理的現(xiàn)實(shí)，將迫使短視頻生產(chǎn)進(jìn)一步加強(qiáng)理性認(rèn)知和內(nèi)在規(guī)律探究。

　?。ㄒ唬坝稀钡谋灸軟_動(dòng)與審美批判

　　短視頻不僅僅是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，更是無數(shù)普通人拿起鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活的一種視聽實(shí)踐。一定意義上，短視頻可以視為客觀現(xiàn)實(shí)世界的整體性投射，但這種投射是由現(xiàn)實(shí)世界中無數(shù)個(gè)體生產(chǎn)者自發(fā)形成的“聚沙成塔”。這些個(gè)體生產(chǎn)者不是專業(yè)的文藝工作者，依托的是樸素的審美觀而進(jìn)行創(chuàng)作，因此很容易“通過樸素原始的表達(dá)將個(gè)人情感與欲望進(jìn)行最大化展示”。在這個(gè)過程中，不可避免地會(huì)出現(xiàn)大量無序化娛樂、低俗視覺消費(fèi)、亞文化狂歡、低端同質(zhì)化重復(fù)乃至價(jià)值扭曲等問題。這些現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)電影等發(fā)展初期，無一例外都經(jīng)歷過，而短視頻將其進(jìn)一步放大。

　　實(shí)際上，不僅只有網(wǎng)絡(luò)文藝存在以上這種情況。人類藝術(shù)發(fā)展歷史上，小說、攝影、電影、電視等任何一種大眾審美藝術(shù)形式，在其起步之初都曾被指責(zé)“迎合”受眾感官刺激的本能，也都因此受到審美價(jià)值上的學(xué)理批判。馬克思主義文藝觀認(rèn)為，藝術(shù)必須能夠增強(qiáng)人的生命的本質(zhì)力量而不是萎靡、窒息人的生命的本質(zhì)力量。大眾藝術(shù)將日常生活不斷納入審美范圍，必須克服這種“迎合”，才能脫離一般性的感官刺激，升維審美格調(diào)，跨入精神世界，構(gòu)建新的審美經(jīng)驗(yàn)。任何時(shí)代，大眾審美塑造都要實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同下的精神引領(lǐng)。當(dāng)然，這種實(shí)現(xiàn)不是靠審美批判徹底否定新的文藝形態(tài)，而是通過審美批判不斷重塑新文藝形態(tài)的審美取向和審美建構(gòu)能力。

　　（二）“地氣”的自發(fā)與自限

　　克服“迎合”的本能沖動(dòng)，是阻止短視頻向低俯就、精神矮化的基本底線，并不能徹底解決其如何更好向上生長、向內(nèi)升華的問題。對(duì)于傳統(tǒng)文藝的優(yōu)秀作品，我們常常會(huì)用“接地氣”來予以肯定，用充滿“煙火氣”“泥土氣”來贊賞其內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)性和生命力，鼓勵(lì)、要求文藝創(chuàng)作不脫離現(xiàn)實(shí)，不懸浮于生活之外。這與傳統(tǒng)文藝審美“源于生活、高于生活”的理念一脈相承，與傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作主要依靠專業(yè)文藝工作者來完成的客觀現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。但對(duì)于短視頻而言，情況大不一樣。短視頻原初樣態(tài)的最大特征和最大優(yōu)勢(shì)，就是高度自發(fā)的、天然的、深廣的民間性，其本身就是現(xiàn)實(shí)生活的一部分，就是“地氣”“泥土”和“人間煙火”，所面臨的關(guān)鍵問題反而是如何超越生活、高于生活。

　　對(duì)短視頻是否能夠入列文藝范疇的質(zhì)疑也大多來自這一點(diǎn)。很顯然，一種完全與日常生活平齊的羅列和堆砌式的呈現(xiàn)，是無法承擔(dān)審美塑造功能的。短視頻的自發(fā)優(yōu)勢(shì)一定程度上又成為自限性的瓶頸，包括生產(chǎn)方式的“短平快”、生產(chǎn)主體的非專業(yè)、表達(dá)內(nèi)容的“日常性”等。藝術(shù)作為一種“直觀的抽象”，一種“有意味的形式”，如果只有直白的“直觀”而沒有具體形象背后的“抽象”，徒具“形式”而缺少“意味”，肯定是無法成立的。相比而言，傳統(tǒng)影視的長視頻，早已建構(gòu)起完備的敘事美學(xué)和審美規(guī)則，形成融合了電子媒介特征的穩(wěn)固的美學(xué)體系。而短視頻在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介環(huán)境下的成長剛剛起步，還遠(yuǎn)沒來得及建構(gòu)和完善它的美學(xué)規(guī)則。它能夠帶著人們瞬間進(jìn)入生活，但穿透力、洞察力、創(chuàng)造力暫時(shí)還多有不足。不過，短視頻自發(fā)的樸素的審美追求始終來自生活、來自大眾，因而更可能會(huì)向自覺的人民審美觀蛻變。

　?。ㄈ敖?jīng)典化”命題的追問

　　文藝創(chuàng)作向上生長的目標(biāo)是成就經(jīng)典。經(jīng)典作品代表著文藝創(chuàng)作的高度，也體現(xiàn)著審美塑造的力度。而網(wǎng)絡(luò)文藝的經(jīng)典化問題，卻至今是一個(gè)存在爭(zhēng)議的話題，遑論短視頻這樣一種網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域的前沿樣態(tài)。即便是發(fā)展時(shí)間最長、形態(tài)最成熟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也有學(xué)者認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化是個(gè)偽命題”，原因在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的開放敘事、互動(dòng)特征、無門檻化等新特質(zhì)，根本無法機(jī)械地對(duì)標(biāo)傳統(tǒng)文學(xué)靜態(tài)化的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)。而短視頻蘊(yùn)含的新媒介特質(zhì)比網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更甚，能否經(jīng)典化、怎樣經(jīng)典化、如何確定經(jīng)典化的標(biāo)準(zhǔn)，我們顯然也無法簡(jiǎn)單用傳統(tǒng)影視的審美經(jīng)驗(yàn)去衡量。更為重要的是，大眾對(duì)短視頻的審美期待，也根本不是傳統(tǒng)影視的標(biāo)準(zhǔn)。

　　由此，學(xué)者周星、任晟姝提出了短視頻“打破長視頻所延續(xù)的紙質(zhì)媒體和同時(shí)代藝術(shù)的‘靜觀審美’”而向一種新的“流觀審美”遷變的觀點(diǎn)。這無疑在審美層面觸及了網(wǎng)絡(luò)文藝“經(jīng)典化”命題在標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)新上的關(guān)鍵問題。不將網(wǎng)絡(luò)文藝的流動(dòng)性和所謂經(jīng)典性對(duì)立起來，不以流動(dòng)性否定經(jīng)典性的存在，或許是我們理解短視頻經(jīng)典化命題的一條有效路徑。學(xué)者王玉玊在討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)進(jìn)一步指出，歷史地看，任何時(shí)代的文學(xué)都具有流動(dòng)性甚至現(xiàn)場(chǎng)性，而經(jīng)典化是建立在流動(dòng)性和永恒性的辯證統(tǒng)一之上的，“經(jīng)典化不是將文學(xué)作品變成精裝精校的物質(zhì)收藏品，而是對(duì)文學(xué)作品之經(jīng)典性的發(fā)現(xiàn)、提取、闡釋和論證過程”，而這個(gè)過程已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行著。那么，同樣面對(duì)“經(jīng)典化”命題的追問，面對(duì)大眾審美塑造上的質(zhì)疑，面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介將網(wǎng)絡(luò)文藝的流動(dòng)性體驗(yàn)高度強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)，我們對(duì)短視頻審美價(jià)值的確認(rèn)也應(yīng)當(dāng)做出及時(shí)回應(yīng)，對(duì)其經(jīng)典化機(jī)制及標(biāo)準(zhǔn)亦須做出相應(yīng)的調(diào)整。

　　三、短視頻發(fā)展亟須的現(xiàn)代審美思辨 

　　作為一種趨向主流化的視聽新形態(tài)，短視頻發(fā)展亟須現(xiàn)代審美思辨。短視頻的審美新特質(zhì)，有時(shí)恰恰是在對(duì)某些傳統(tǒng)審美表征的否定中呈現(xiàn)出來，進(jìn)而在這種否定中重新達(dá)至與傳統(tǒng)審美價(jià)值內(nèi)核的內(nèi)在統(tǒng)一，由此激發(fā)許多新的審美啟迪。筆者僅就當(dāng)下討論較為集中的幾個(gè)問題略抒己見。

　　（一）宏大敘事與微觀敘事

　　近年來，主流媒體推出一系列宏大主題短視頻，如人民日?qǐng)?bào)2023年發(fā)布的國家形象宣傳片短視頻《PRC》，中央廣播電視總臺(tái)推出的冬奧會(huì)主題短視頻《2022，有我們！》等，已證明短視頻也是可以承載宏大敘事的。短視頻基于日常經(jīng)驗(yàn)世界的微觀敘事，確實(shí)轉(zhuǎn)向更多的個(gè)體意義空間建構(gòu)，但由此帶來的輕量化、碎片化、自我化現(xiàn)象，筆者以為仍然只是其現(xiàn)代審美維度的一種表征。西方后現(xiàn)代理論對(duì)這種表征大加闡釋，最初不過是作為對(duì)抗西方現(xiàn)代性對(duì)人的異化的一種方式。但后現(xiàn)代理論意圖進(jìn)一步以個(gè)體立場(chǎng)“取消意義”“取消價(jià)值”來消解宏大敘事，卻無異于讓人走向另一種異化狀態(tài)，也直接造成宏大敘事與微觀敘事不應(yīng)有的對(duì)立。

　　短視頻雖以更簡(jiǎn)易更直接的方式將人們拉進(jìn)微觀敘事的意義空間，卻不等于說個(gè)體可以不需要公共意義的支撐和價(jià)值的引領(lǐng)。短視頻在貼近個(gè)體的進(jìn)程中，細(xì)節(jié)顯化也好，語態(tài)軟化也好，表達(dá)萌化也好，其實(shí)都是中華民族現(xiàn)代文明發(fā)展在審美領(lǐng)域?qū)θ说淖杂砂l(fā)展的進(jìn)一步解放，是對(duì)“一個(gè)一個(gè)具體的人”作為現(xiàn)實(shí)個(gè)體的主體性的更好完善。事實(shí)上，在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，以小切口進(jìn)入、對(duì)宏大主題做出經(jīng)典呈現(xiàn)、完成宏大敘事的藝術(shù)作品比比皆是，短視頻即便是網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域中一個(gè)全新形態(tài)，在這個(gè)問題上也并不存在本質(zhì)性的矛盾，“小而美”的“小”未必不能成就“大”。

　?。ǘI(yè)化生產(chǎn)與“人人都是藝術(shù)家”

　　短視頻生產(chǎn)是全民參與的內(nèi)容生產(chǎn)?？萍假x能下的網(wǎng)絡(luò)文藝，創(chuàng)作者與接受者邊界消失，馬克思所展望的“人人都是藝術(shù)家”雖然遠(yuǎn)沒有達(dá)到，但顯然比傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制下人與世界的主客對(duì)立的審美關(guān)系向前邁進(jìn)了一步。也正因如此，“專業(yè)化”和“草根化”的客觀對(duì)比無所遁形。上文中微觀敘事對(duì)意義建構(gòu)和承載的能力之所以受到質(zhì)疑，也是因?yàn)槎桃曨l的生產(chǎn)者整體而言來自普通大眾而非專業(yè)的文藝工作者。事實(shí)上，當(dāng)下的短視頻生產(chǎn)也確實(shí)出現(xiàn)了兩種制作風(fēng)格取向，其一是審美風(fēng)格刻意追求“粗礪化”，以此強(qiáng)調(diào)生活原生場(chǎng)景的所謂“原汁原味”的真實(shí)感；其二是制作走向“高精尖”，航拍、微距、升格、三維建模、場(chǎng)景CG、8K超高清、光學(xué)動(dòng)作捕捉等“全副武裝”，追求技術(shù)賦能和審美震撼。

　　筆者以為，“粗礪化”風(fēng)格對(duì)應(yīng)“草根化”生產(chǎn)群體容易形成誤導(dǎo)，使其走向粗糙化粗俗化粗鄙化。“人人都是藝術(shù)家”是提高人的審美旨趣，而不是降低人的審美能力。即便是普通大眾生產(chǎn)的短視頻產(chǎn)品，追求精美、精致、精深也是應(yīng)有之義。李子柒的美食短視頻就是佳例。一般用戶都會(huì)盡力把自己的短視頻做得更美，這本身就是對(duì)自身審美能力的一種提升。而“高精尖”風(fēng)格更適宜專業(yè)團(tuán)隊(duì)的專業(yè)化生產(chǎn)，其所需的專業(yè)素質(zhì)、技能、資金投入、組織化程度都不是普通大眾能夠具備的，因而更多的是發(fā)揮示范、提升作用，卻不可能取代短視頻的大眾生產(chǎn)的本質(zhì)性特征。兩者雙向奔赴而不是背道而馳，才是短視頻發(fā)展的優(yōu)選。實(shí)際上，短視頻作為新興文藝形態(tài)，更多需要的不是腳本、特效等傳統(tǒng)影視的創(chuàng)作輔助，而是諸如媒介空間塑造、現(xiàn)實(shí)生活意象化細(xì)節(jié)的感受與捕捉能力等。

　?。ㄈ┯篮阈耘c一過性

　　傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是耐讀耐看，經(jīng)得起反復(fù)咀嚼、品味和欣賞，具有時(shí)間上的永恒性。這與傳統(tǒng)藝術(shù)所依托的媒介特征具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但在互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字媒介環(huán)境下，生產(chǎn)規(guī)模超級(jí)巨大、生產(chǎn)速度極限提升的短視頻，卻是以“一過性”瀏覽為主，信息接收的快速、表面、一次性特征，讓我們很難與傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的永恒性聯(lián)系起來。但是，上文已經(jīng)述及，瞬間與永恒、流動(dòng)與經(jīng)典本就是一種內(nèi)在的辯證統(tǒng)一，具體到短視頻審美建構(gòu)上，我們不能只看到彼此的對(duì)立與否定。

　　現(xiàn)代化進(jìn)程中，個(gè)體生活時(shí)間的碎片化帶來了藝術(shù)審美形態(tài)的碎片化，但這種時(shí)間的碎片化在審美的碎片化中并不是不可超越的。相對(duì)人類宏觀歷史而言，哪一部傳統(tǒng)文藝經(jīng)典又不是“碎片化”的呢？?jī)?yōu)質(zhì)短視頻在舍棄敘事完整性的同時(shí)，以更細(xì)微細(xì)膩的內(nèi)容與情感呈現(xiàn)，“在‘缺陷’之中追求相對(duì)的完滿性”，從而能夠讓“每一秒都更有厚度也更具價(jià)值”，這就是短視頻獨(dú)特的“超越”途徑。同時(shí)，為了讓這種“一過性”的瞬間積累到經(jīng)典性所需要的影響范圍和力度，短視頻往往通過網(wǎng)絡(luò)空間的社交互動(dòng)所達(dá)成的持續(xù)傳播做出努力。

　　習(xí)近平總書記明確指出：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根結(jié)底都直接或間接來源于人民?！倍桃曨l來自人民大眾，來自時(shí)代生活，來自現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造，是在中國式現(xiàn)代化致力于“改造世界”的偉大實(shí)踐中受到人民大眾普遍喜愛和歡迎的一種新興泛網(wǎng)絡(luò)文藝樣態(tài)。短視頻的發(fā)展必須在人民大眾的審美選擇中去辯證思考其藝術(shù)規(guī)律和審美價(jià)值，力求精品化和人民性的統(tǒng)一，為“更好地凸顯現(xiàn)實(shí)境遇和激發(fā)改造世界的活力”而做出努力。

　?。ㄗ髡呦抵袊鴤髅酱髮W(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)專業(yè)2021級(jí)博士研究生、中國文聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文藝傳播中心副主任、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事）